El Nacimiento del Infierno

(aparecido en el suplemento sabatino del periódico 'uno más uno' del día 9 de febrero de 2008)

“El Infierno o el nacimiento de la clínica es mostrar cómo nace la mirada clínica. Cómo cambiamos en algún momento de la historia. La mirada sobre el cuerpo cambia y por lo tanto se establece una nueva relación con la enfermedad, una relación positivista, basada en la anatomía descriptiva, mucho más de la mirada y relación, aunque sea una perogrullada, mucho más científica, y una relación en que la persona y la enfermedad se empiezan a relacionar de modo distinto”. Rubén Ortiz

María Teresa Adalid



Cuando el dolor sobrepasa los límites soportables, lo más saludable, paradójicamente, es instalarse en las fronteras de la evasión, en el limbo entre la cordura y esa realidad laberíntica y desquiciante que los insulsos temen tocar. De ahí que el hombre deje por un momento su condición terrenal y se acerque peligrosamente a una naturaleza esquizoide como el resultado de la mutación del cuerpo humano como materia, al sufrimiento como conciencia metafísica. Tales son los argumentos para esta documentación escénica que Rubén Ortiz disecciona junto con su equipo de trabajo, los ezquizoides: Diana Cardona, Verónica Colín, Gabriela Delgado, Elizabeth Espejo, Fernanda Manzo, Raúl Mendoza, Jorge Palafox, Esperanza Sánchez y Alam Sarmiento.



El Infierno o Nacimiento de la Clínica La comedia humana Parte I


Foucault cuestionó el tratamiento de la medicina y sus protagonistas, ¿a partir de qué comenzaste a concebir tu propio entramado de la Clínica?


Sobre el espíritu de Foucaul de indagar en por qué nos comportamos como nos comportamos, él describe cómo nos comportamos y trata de no juzgar nunca, ni de decir qué es lo mejor. Así somos, así nos comportamos y por qué. No estamos destinados a la clínica médica científica, pareciera que estamos destinados a ver el cuerpo desde la anatomía descriptiva pero en realidad la manera en que vemos la medicina y la enfermedad es una construcción mental social que nos hemos hecho y comprado. Debe de haber muchas maneras de imaginarse al cuerpo y relacionarse con la enfermedad, -hay que inventarlas-, lo que hace Foucault es simplemente decir, así es como llegamos a esto, ya cada quien decidirá si quiere ver otras maneras… ¿cómo nos curamos? ¿qué relación tenemos con la enfermedad y con la salud en este país?, ¿quién cura?. Foucault es el detonador de las preguntas y quien estructura la tetralogía. El espíritu es preguntarnos: ¿cómo vivimos ahora?, ¿cómo es que llegamos a vivir así?, ¿existen modos de vida que inventar?


La Clínica a partir de la columna de colaboración


La clínica debe de ser una composición en colaboración con gente de teatro y con quien no tenga nada que ver con él. Ricardo Díaz, Héctor Bourges, Eugenia Vargas, Claudia Cabrera (miradas clínicas) entregaron su colaboración teatral, cada uno hizo un performance dentro de las instalaciones de la UNAM para tomarlas como inspiración y llevarlas al teatro. Ellos funcionan como otro tipo de creación que rebota la mía, me dan otras vías de entrada, metodologías y convenciones para entrar al tema. Yo también realicé un performance en la Facultad de Medicina; otros más me entregaron piezas que funcionan dentro de la obra y Mariana Gruener, la fotógrafa, me dio una instalación que aparece al final y las fotos que están durante la puesta. No hay un dramaturgo que escriba sino que los documentos se encuentran ahí flotando; otra colaboración proviene de los actores. Finamente el cuerpo de cada espectador decidirá con qué se identifica y con qué se proyecta.


¿Que tan difícil es aterrizar el proyecto con la espacialidad y dimensiones de un Foro Sor Juana?


Otra de las colaboraciones es el espacio, que no funciona como una escenografía que ilustra sino como algo que nos hace perder el control, el espacio no ilustra las escenas, nosotros nos adecuamos a él, es un mirador, un anfiteatro, lo que hizo Edyta Rzewuska (escenografía e iluminación) es vernos trabajar y ponernos en problemas, el espacio al principio se volvió muy problemático en cuestiones funcionales y tuvimos que ver la necesidad de adaptarnos a él. Yo tenía un espacio vacío y al no tenerlo, todo se vuelve obstáculo, pero también motor para imaginar nuevos modos de acercar a escena. La obra que yo dirigí, ya no se parece a lo que resulta el espacio, y eso me parece atractivo, trabajo sobre la idea de no sé que es lo que va a seguir, me gusta que se vuelva una cosa más compleja y por lo tanto más interesante.


Muchos elementos con connotaciones implícitas y diversos discursos dentro de un reducido espacio. ¿Cómo conectas todo los elementos en la unicidad de la lectura?


Algo importante con respecto a los objetos en el teatro convencional, es que tendrían que funcionar como símbolos de algo, sale una paloma y es la paz. Aquí los objetos tienen que funcionar por lo que son, por la manera en que se insertan en el cuerpo, por la manera en que le provocan acciones y reacciones al cuerpo y como tú lo dijiste, porque ya un elemento tiene una historia, por eso no hay que sobre ilustrar, no tenemos que simbolizar nada, aparece una coca y todos ya tienen una idea. Lo importante es saber dónde va a aparecer, en qué momento, no es igual que aparezca al principio, que después. No es igual que aparezca sobre un cuerpo sano a que aparezca en un cuerpo que ha pasado por un proceso de tensión. El problema no es simbólico, hay que encontrar su momento en la naturaleza de las acciones. Tenemos una plancha y lo que interesa es que el cuerpo produce calor y afecta a otro cuerpo, hay un paño rojo y la forma queda de corazón, cuando hablamos de eso, no es un símbolo, pero la gente inmediatamente lo simboliza y al respecto del actor que se envuelve en plásticos y se cuelga de arriba, se trata de hacer lo mismo con los objetos y el cuerpo en su composición sometiéndolo a estímulos imaginarios. Nosotros desimbolizamos y dejamos que el cuerpo muestre sus propias reacciones; es algo que los artistas plásticos conocen porque trabajan sobre la propia materialidad. Un cuerpo está lleno de raza, sexo y cultura. En esta obra yo envuelvo con plástico a un mexicano, pero si envolviera a un indígena, otra cosa pasaría, o a un negro, no es el caso, pero los cuerpo ya significan solos, ya tienen un potencial de imaginación solamente hay que inventar cómo someterlos a alguna presión o estímulos… (risas)


¿Tu experimentación tiene límites o todo está permitido?


Todo está permitido en la medida de que el único límite es la estupidez o ignorancia, que se muestre el prejuicio está bien. Si los actores traen propuestas en que se inyectan y se envuelven en plásticos, yo lo someto a la presión escénica a ver si son eficaces y a la vez les doy una significación, por ejemplo si un actor trae en su ejercicio, una botella de agua, me parece más interesante que sea una botella de coca, son pequeños deslizamientos basados en sus propuestas. No debe de haber ningún límite, porque es el dolor es el que marca los límites, entonces, ¡vamos a pasarnos del límite!, de hecho, se quedó en lo menos escatológico y lo menos provocador…


¿Y la hibridez?


Los cuerpos son híbridos, no hay nada más enfermo que la raza pura, yo tengo algo de árabe, africano, judío, mexicano, español, mi lenguaje me lo heredó Alfonso décimo, el sabio pero tiene muchas cosas de Nezahualcóyotl, pero cuando pienso en los orígenes de la cultura pienso en Grecia. Los artistas nos muestran siempre que estamos hechos de muchas cosas, y es cuando para mí, empieza la salud porque es cuando podemos jugar. Si tengo diversas piezas puedo jugar, si tengo sólo una, se reducen mis posibilidades.


Los personajes se relacionan de manera agresiva y a veces anteponiendo su distancia sin estar apartados en esencia, ¿la lectura tiende más a lo viceral y la purga, más que a lo intelectual?


Se trata de hacer pasar a los cuerpos y al espectador por una experiencia aunque la distancia física esté. Se trata de abolir la distancia sin dramatizar, porque cuando lo haces, salen los lugares comunes. Nadie sabe qué es la tristeza, está compuesta de un montón de cosas, pero en cuanto la llamas tristeza ya rompiste con eso, es un lugar común. Se trata de mostrarla con toda su complejidad, dolor y alegrías, porque también las tendrá…si el espectador tiene la experiencia de la tristeza, es muy diferente de tener el concepto tristeza. Margules, por ejemplo, era muy puntual con los actores, está el odio, pero detrás de eso, hay una tristeza que proviene de cierto abandono, pero con un cierto grado de esperanza; cada nota suya respecto a un personaje eran verdaderos tratados de la sensación, y los actores, lo sabían, por eso actuaban de manera tan compleja, en ese sentido me siento del lado de lo que hacía Margules y el espectador simpatiza con eso. Me ha gustado mucho ver salir corriendo a la gente viceralmente embrutecida directo al baño, o una señora gritando afuera en el lobby: “Esto es de muy mal gusto, esto es de muy mal gusto, ¿cómo lo permiten?”…


¿Ése era el propósito?


Me gusta, no era el propósito. El propósito es que sientan, cuando lo logras, el paso siguiente es la reflexión, no es un melodrama donde supuestamente sientes pero todo queda en paz, hay que sentir y la reflexión -porque somos occidentales-, viene después, ya lo hacemos, eso ya no tiene sentido buscarlo. Además el público tiene que tomarse el derecho de salirse cuando quiera, yo no tengo el menor problema con eso, si se salen, que bueno que se salgan, el público no es un rehén, quiero que el público opte, elija. ¿Cuáles son los planes para consumar la Tetralogía? La segunda parte, es curiosamente la parte 0, el limbo, el cual vamos a estrenar en Portland, la última semana de septiembre con los grupos Hand 2 Mouth y el Teatro Milagros. La parte 3, es el purgatorio, que, si sigo a Foucault debe de llamarse “vigilar y castigar”, esta vez quiero experimentar la eficacia de un teatro político en el sentido más ideológico y viejito. ¿Qué acciones se han hecho en Latinoamérica que han resultado eficaces para crear una nueva comunidad?, ¿qué artistas han empezado acciones en la calle que los ciudadanos terminan?, ¿qué acción puede poner a accionar a unos ciudadanos como en la Ciudad de México, tan pasiva y tan poco interesada en participar en una acción conjunta?, ¿cuánto tiempo?, ¿de qué envergadura?, ¿sobre qué tema?, ¿cómo llevarla a cabo?, investigaré de cómo llegar a esa acción. Para lograrlo, lo haré en muchos lugares, en plazas, bancos, centros comerciales, casas, donde está la gente, por dos razones, la primera es porque metodológicamente siento que eso es lo que sigue, y porque no voy a esperar otra vez a que el lado de la suerte me de un teatro; si no me lo dan, no lo necesito, porque lo hacemos donde nos caiga y si las instituciones no lo entienden, o prefieren proteger otros intereses está bien, digo, mal por ello, y me da coraje, porque también pago impuestos, pero si creen que la Compañía de Teatro es lo que se debe de hacer, y si se parece al Comédie Française y no a la Bochum Alemana, ni modo, eso habla de un teatro que prefiere a Luis de Tavira por encima de gente mucho más interesante, ni modo. Sólo podemos generar acciones que hagan comunión por un tiempo muy frágil, ya no hay acciones utópicas, hay acciones donde nos conjuntamos por una hora, eso nos lleva a la siguiente acción… El paraíso, siguiendo a Foucault, se llamaría “el uso de los placeres” que la única base que conozco es pura poesía mexicana, porque me gusta mucho la imagen de un actor leyendo poesía y que me la pueda decir, me provoca un gran placer, va a tener placer y comida (risas de los presentes) El infierno o el Nacimiento de la Clinica se presenta en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz los Viernes/20:00 hrs., sábado/19:00 hrs. y domingo/18:00 hrs hasta el 9 de marzo del 2008. Inteligencia y sensibilidad en la experiencia escénica.

tomado de: http://suplementosabado.wordpress.com/2008/02/09/el-nacimiento-del-infierno/